1998年8月中旬，在广州华南师大举办的“报道摄影高级研讨班”课堂外的墙上，贴满了供大家交流的《新快报》、《南方日报》等几种报纸的图片专版， 上面发表的大多是一个个图片故事。其中一个报道血吸虫病又回来了的图片故事显然深刻地刺激了原《现代摄影》杂志的主编李媚女士。她在对这一专题作文本分析时，对摄影者以超广角镜头逼近一赤裸的孩子因血吸虫病的侵害而畸变的大肚子拍成的一张极度夸张的照片表示强烈的愤慨。她认为，这一照片的拍摄方法和摄影者对拍摄对象的诠释严重失当，以致于此照片在读者的心中唤起了—种伤害感。这种错误足以扭曲对象本真状态，它误导读者的判断，让人无法了解由于血吸虫病的重归及危害，这个孩子的肚子到底有多大?同时这也透示出摄影者面对这一对象时所进行的不负责任的、粗暴的具有强烈侵犯性的言说。

    也许这组照片的摄影者的动机是好的、善意的和正确的，他所做的只不过是像目前特别时髦的那些具有浓重人文主义情结的学者和纪实摄影家们一直标榜的那样。问题的关键出在他搞错了他是在做什么工作，他所从事的摄影活动的基本规则是什么，搞错了白己和对象之间的关系。

    从总体上说，没有一种固定的法则可以永远适合言说各种形态的摄影活动及文本。不同的摄影家都有其不同的摄影理由，而不同的摄影形态又有其不同的功能，因而也建立起自己相对独特的完整的语言系统、操作方式和规则禁忌。就报道摄影而言，它沿袭了摄影发明伊始便已存在的功能和姿态——观看并言说他所看到的这个世界上值得言说的事物，并因此建立起报道摄影的最本质的和最重要的功能—真实地呈现对象。

    这应该说是摄影与生俱来的最朴素的和最具有魅力也最充满问题的基本性的功能。然而，报道摄影仅仅去“呈现对象”，对于我们那些胸怀大志、满脑子想法和自我表现欲强的摄影记者们来说，似乎是太简单了。但到底有多少人会去注意这些照片的拍摄者呢?又有多少人会从这些照片小看出你所使用的摄影语言是多么地精熟地道?一位平民早晨买了一份《北京晨报》，他想知道远在两湖一带的洪水近况。他读了一段文字，看到了照片，他知道了他想知道的讯息：今天洪水退下去了一点儿，但危险并未解除。此时，他没有注意这张照片是谁拍的，也没有去注意这张照片使用什么镜头，构图如何，焦点实不实。
他压根儿就不去注意我们的摄影家们最迷恋和最看重的两样东西——“主体的个性”和“摄影语言”。他只是看完了他关心的消息，然后放下这张报纸，上班去了。

    唯一关心这一点的恐怕只有极少数的几个认识的人或同行，“这是张三拍的，拍得还可以”，同行们会这么说。但问题在于，就摄影者与摄影、对象、受众的关系来说，同行和此摄影者几乎是同一个人，他不等于受众。所以专业性的评价几乎是一种保持此领域的纯洁性和自律性的行业规则，它巩固并推进此行业的成熟和不断发展。但专业性的评价不能等同于社会性的具有广泛意义的评价，因为就这些报道性的图片的最终归宿来说，它并不是为了让专业人员看到，而是尽一切所能地“让所有人看到”。

    几乎大部分的关于报道摄影的问题都出在这个环节上。因为任何一张照片都涉及到三个因素，即摄影者、摄影语言和拍摄对象。如何在报道摄影活动中搞明白这三者的关系，特别是搞明白摄影者(主体)在摄影中的身份和位置，显然不是一个简单到不用多说的问题。我把报道摄影活动这三者之间的关系概括为“你们(读者)通过我(摄影者)的摄影(语言)最后看到了对象”。
对80年代以后的中国新闻摄影作一番粗略的考察和清理就会发现，从事报道摄影工作的记者们真是太喜欢在他们的报道摄影活动中展示一下自己的头脑和对摄影本身的体会了。这种倾向在90年代以后变得尤为强烈。我想造成这一现象的原因至少有两点：

    第一方面的原因是，我们的摄影记者们对于报道摄影的最终日的即“呈现对象本身”缺乏足够的理解和信心，他总觉得做到这种地步有点儿太简单了，太不过瘾了。他总以为当他拿起相机面对对象时，已经获得了一种言说和评价的权力，而且他认为在摄影过程中如果不渗透进自己的评价，这个摄影工作就没有做完，或者说就做得不够完善。许多摄影从业人员没有明白80年代中期人们大谈特谈的“主体意识”是一种“自我的觉悟”状态，而不是一种惟我独尊的主宰姿态。他们没有搞明白报道摄影活动中摄影者对对象不加个人干预的尊重与完整呈现本身，正是主体意识的—种最好体现。他们只是简单地将“主体意识”理解成为“我个人的情绪、判断与需要的急切表达”，而且为了这种个人意识的表达可以钮曲对象本身的自在状态。又加上中国的许多摄影记者长期以来形成的工作习惯和那种“记者”的特殊身份，已经不能使他平等、平静地和超然物外地看待和用相机呈现此一事物。

    第二方面的原因是，长期以来，许多摄影记者一直有一个很大的错觉，那就是从来没有分清过报道摄影和所谓的“摄影艺术”有什么本质上的区别。甚至有很多人一摸相机就觉得是在搞什么艺术，一出差，就觉得是要去“搞创作”。他没有把报道摄影看作是一种与“艺术”没有多大关联的传播语言方式——就像一篇新闻稿，一次讲课一样，它和“作为艺术的摄影”根本就是两回子事儿。因为功能的不同，它们所使用的语言方式、摄影者的位置、运作规则等等，皆有不同。许多从事报道工作的摄影家总有一种记者兼摄影艺术家的双重身份的良好感觉。他既要做报道性的工作，又动不动就要在照片中融入个人的什么情感和想法，甚至还想去为艺术而献身。与此同时，我们的许多理论家和批评家似乎也一直没有搞清楚这两者之间到底不同在哪里，大家就这么一直稀里糊涂地相沿成习，搞得摄影记者作报道时，总想把对象拍得“艺术”一些，以让人感觉到他的“摄影艺术”水平高超不凡。而中国摄影界普遍对“艺术”的理解就是一句毫无实际意义的套话：“表现了艺术家的感情”。基于这种可笑的粗浅得不能再粗浅的认识，他觉得应该在整个摄影过程中贯注进自己的情感因素和个人化的评价因素，因为非此不能使他拍的照片“艺术化”。他老想当艺术家，仿佛艺术家就比记者高出一大截一样。这种浓重的艺术家情结，已经成为中国摄影记者的一个很大的心理病症。问题在于，报道摄影恰恰不关注于摄影家的内在状况，同时更弱化摄影本身的存在。因为从受众的读图目的来说，他直奔图片所呈示的对象，而不是冲着你摄影家和摄影语言本身来的。如果摄影家的个人想法和摄影本身的语言形态生硬地出现在对象的前面，不仅不会成为这种报道性摄影的必要内涵，而且还会成为观众通过图像到达对象内容的隔膜和障碍，报道的目的也就随即丧失了。

    影像语言的夸张在另一方面也与时尚有很大的关系。80年代初的中国报道摄影喜欢拍中近景，用长镜头拍成特写，靠控制景深分离背景，强化主体对象，使影像变得强烈而且主观。90年代后，特别是有关“荷赛”的介绍及世界新闻摄影普遍采用广角镜头进行迫近式摄影蔚成风气后，中国摄影家也普遍热衷采用超广角镜头，以强化影像的视觉冲击力。这种时髦的影像语言方式与中国摄影从业人员在此之前对卡蒂埃—布勒松的错误理解相重合，使摄影记者们在做报道摄影时，除了要考虑加进个人的情感因素和评论性口吻外，又多了一层对摄影语言本身的考虑和讲究。这种“荷赛”式的摄影语言方式在今天甚至已经成为许多摄影记者追求的视觉语言美学上的一个技术指标。更加上几份权威性的报纸和几位权威的以介绍“荷赛”为己任，以及摄影编辑在传媒介绍和做评委时不断以此为指标，很快便将这一影像语言定于一尊。岂不知，对于有着广泛的语言哲学传统和对视觉秩序深有研究的西方读者来说，这种“荷赛”式的视觉构成并不被特别加以关注。因为西方经历过一个语言哲学的时代，特别是从19世纪末到20世纪70年代中期整个现代主义艺术经历了近百年的语言试验，几乎将语言形态的各种可能性尝试到了极致。从视觉经验的角度来说，他们什么都尝试过了，像“荷赛”式的视觉语言构成方式已成为他们生活中视觉经验的一部分，以致于当他们使用和感受这种语言时都已经成为一个不自觉的行为。因此，在受众通过这些“荷赛”式的图像到达它所表达的对象的过程中，这种对中国人来说形式感特别强的影像语言对他们而言并不是一个突兀而陌生的障碍物。

    而在我们的知识传承历史中，特别是在视觉传播的历史中却没有这样一个将语言作为一个对象加以专门研究和试验的时代，以致于当我们的摄影家一开始接触到“影像”这个词儿时会觉得很时髦，支刻抱住不放，动不动就谈谈“影像”语言，显得自己一副很专业的样子。其实，“影像”只是一个典型的现代主义时期重视语言的纯粹化、讲求艺术的自律性和分野的概念，它隶属于一个时代和一个完整的语言系统。当我们关注影像时，事实上只是在关注语言本身的逻辑，是在迷恋摄影自身的语言系统。但当我们从事报道摄影 需要直接呈现对象的时候，语言言说的本身如果在照片中重要到了影响受众对对象的关注程度，“影像”就成了—种麻烦。受众需要的是尽快地穿过语言而直达语言所呈现的对象。

    因此，过分强调“影像”是一种迷恋语言的现代主义时代的情结。对于没有经过这样一个语言分析时代和长期训练的中国摄影家来说，这个东西进入中国后，便让人觉得如果不谈它就等于不懂摄影(从对摄影本体认识的角度来说倒是不错!)。特别是“荷赛”建立起来的图像语言系统被中国人误解为是一种世界性的摄影语言方式时，人们认为只有用这套图像语言(好比是英语)才能走向世界，一个中国摄影家获了“荷赛”奖就被认为可以与西方人坐在一起交流影像了。但一个从事报道工作的中国摄影记者，他却无法用托福水平的英语跟中国人说话!从对我们自身生存经验负责的角度出发，我们更希望摄影记者用我们都听得懂的